1926年，林風眠在《東西藝術之前途》一文中寫道：“西方藝術，形式上之構成傾于客觀一方面，常常因為形式之過于發(fā)達，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變?yōu)闄C械，把藝術變?yōu)橛∷⑽??！瓥|方藝術，形式上之構成，傾于主觀一方面。常常因為形式過于不發(fā)達，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術變?yōu)闊o聊時消倦的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去其相當?shù)牡匚?。其實西方藝術上之所短正是東方藝術之所長；東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長互補，世界新藝術之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳?！绷诛L眠正是以此為方針而躬親的。
20世紀40年代，身歷遷徙、并校、學潮、辭職的林風眠，在日軍侵華的炮火下隱居在重慶嘉陵江南岸的一處舊軍火庫中。吳冠中說：“他從此跌入人民大眾的底層，深深感受國破家亡的苦難。生活巨變，藝術開始質(zhì)變。林風眠不再是國立藝術專科學校的校長，作為一個孤獨寂寞的貧窮畫家，他揮寫殘山剩水、逆水行舟、人民的掙扎、永遠離不開背簍的勞動婦女……”由于戰(zhàn)時物資緊張，林風眠已沒有條件進行油畫創(chuàng)作。他把價錢便宜的四川宣紙裁成二尺見方，用柳枝燒制畫素描的木炭條，毛筆、刷子都可以當畫筆，水粉、傳統(tǒng)的國畫顏料、墨汁都用來作顏料。戰(zhàn)爭剝奪了林風眠作為學者和教育家的身份，卻未能阻塞他“為藝術戰(zhàn)”的孤獨而漫長的道途。在這種簞食瓢飲的極端條件下，他“以‘我入地獄’之精神，終日埋首畫室之中，奮其全力，專在西洋藝術之創(chuàng)作，與中西藝術之溝通上做功夫”，潛心思考，奮筆作畫，實驗新的題材、新的創(chuàng)造、新的筆法，開啟了“風眠體”繪畫藝術的新天地。
對于林風眠創(chuàng)作于這一時期的風景畫，他的學生趙春翔這樣形容：“我在那許多畫的面前想跳起來，原因是我從來沒有看到過這樣動神的作品??！雖然也曾看到過古今中外不少的名家風景畫，但煽惑人的力量，確沒有這樣大，即使說我是偏見吧，但我的內(nèi)心的感覺的確是這樣的，我知道許多人的風景畫是不大分季節(jié)與氣候的，許多人的風景畫是停止在自然形色的盡頭了，許多人缺少了生命與熱情，你若在林先生的許多不同調(diào)子的風景畫的面前來品評時，你會覺感到詩化、神化，有的是狂暴、動蕩、靜穆、舒適、空氣、幽趣、爽朗……”
林風眠（1900-1991）江畔 紙本 彩墨 30×34cm
出版：
1.《林風眠》圖8，上海中國畫院內(nèi)部發(fā)行本，1978年；
2.《林風眠畫集》圖13，上海人民美術出版社，1979年；
3.《林風眠畫集》p84，臺灣雄獅圖書公司，1979年；
4.《大陸國畫家百人傳》p59，圖34，商務印書館香港分館，1986年；
5.《林風眠》黑白圖49，上海學林出版社，1988年；
6.《藝術家》168期p102，臺灣藝術家出版社，1989年5月；
7.《美術》紀念林風眠專輯p15，人民美術出版社，1991年12月。
《江畔》即是林風眠此階段風景畫的代表作。
這是一幅繪于幾近正方的生宣上的平遠小景。近景用禿鋒硬毫，刷子式地以濃而近焦的墨色寫抽象成三角形矩形的江樹和小屋，筆跡迅捷而有節(jié)律，猶如粗獷的剪影；中景用淡褐色平涂江渚，呈現(xiàn)出木板水印般單純明凈的藝術效果；江水留白，靈空透澈，超塵拔俗，寂靜蒼茫；遠景連綿起伏的圓形群山幾乎是掃出來的，有筆痕卻無皴法，著花青、淡赭或赭墨，以濃淡表現(xiàn)山的層次。在光線的處理上，以西方近現(xiàn)代的光色觀念為基點，沈穩(wěn)和諧地調(diào)和水彩、水粉和積墨，開創(chuàng)性地完成了光色水墨化和水墨光色化，巧妙地把作品中的景物籠罩在一片彤云之下，抒發(fā)著畫家悲涼、孤寂、空曠、沈郁的情緒?？梢哉f，《江畔》是林風眠徘徊于嘉陵江岸，見澄江如練、蒼山如屏，退居陋室輾轉(zhuǎn)琢磨，“外師造化，中得心源”的產(chǎn)物。畫中無一筆傳統(tǒng)程序，卻有國畫寫意的意味；完全不像水彩或水粉畫，卻有基于焦點透視的構圖和速寫式的自由筆觸。
作為林風眠的扛鼎大作之一，《江畔》曾被多次出版，成為中國藝術史上濃重的一筆。他用西畫構圖方式以方紙布陣，寓圓于方，“追求最大的擴展與最嚴謹?shù)木o縮，在脹與縮的矛盾搏斗中構成力的平衡”（吳冠中語），景物安排雖層次繁復，但巧用色調(diào)而使塞滿的畫面不覺局促，達到了“密不透風，疏可走馬”的高超布局境界。
賞《江畔》便知大師一生追求的“形式”與“情緒”的互補在此了。
